ANTE UNA NUEVA SERIE MUNDIAL

 

Por Jesús Suárez

 

Los dos mejores de la temporada regular.

Después de sortear sus no fáciles series de postemporada, los dos equipos con mejor desempeño en la campaña regular del béisbol de Grandes Ligas se enfrentarán a partir de las 8:07 PM del miércoles 23 de octubre en la 108 Serie Mundial. Es decir, los representantes de la Liga Nacional, los Cardenales de San Luis (97-65) visitarán ese día en Fenway Park a los vencedores de la Liga Americana, los Medias Rojas de Boston (97-65).

El punto de más victorias en la campaña regular reviste su importancia, porque muchos tradicionalistas se han quejado de que la expansión de la postemporada a ocho equipos (en 1994) y a 10 (en el 2003) provoca demasiadas posibilidades de imprevistos en un juego en que ya de por sí está lleno de sorpresas.

Me imagino que muchos de ellos pensarán en los Marlins de la Florida, que sin vencer nunca en su División (Este de la Nacional) y mucho menos ser el equipo con más victorias en su Liga en la temporada regular, ganaron dos famosas Series Mundiales: en 1997 (contra los Indios de Cleveland) y el 2003 (contra los Yankees de Nueva York).

La pelota es redonda y viene en caja cuadrada. O como se titula el libro del 2003 de Michael Lewis sobre Billy Beane: Moneyball: The Art of Winning an Unfair Game. Por cierto, aún con todas sus tácticas y que le saliera bien el contrato del cubano  Yoenis Céspedes ($36 millones en cuatro años para alguien de 27 años que nunca había jugado en Grandes Ligas), Beane sigue aún buscando ganar el último juego de la temporada con sus Atléticos de Oakland. 

En fin, todo esto ha llevado a señalamientos de que muchas veces los mejores equipos no juegan en la Serie Mundial.

Y ciertamente, los dos mejores equipos en una temporada regular no se enfrentan desde hace ¡14 años! Cuando los Yankees de Nueva York vencieron en cuatro encuentros a los Bravos de Atlanta.

Historia de dos ciudades

Los Cardenales de San Luis son la franquicia más exitosa de la Liga Nacional, con 11 victorias en Series Mundiales (segundos todo el béisbol sólo después de los 27 triunfos de los Yankees de Nueva York) en 19 oportunidades. Mientras tanto, los Medias Rojas de Boston han jugado en siete Clásicos de Octubre, ganando siete de ellos.

Los Cardenales y los Medias Rojas se han visto frente a frente en tres Series Mundiales. Y en cada una de ellas ha sido una ocasión histórica.

En 1946, los Cardenales ganaron cuando estando empatado el séptimo y último juego 3-3 en el octavo inning, vino la famosa Carrera Loca de Enos Slaughter, quien con dos outs, anotó desde primera base con un sencillo de Harry Walker a lo corto del left-center sobre la cabeza del short stop Johnny Pesky.

La carrera de Slaughter es de grata recordación para los cubanos, porque el coach de tercera base de San Luis era Miguel Angel González, quien dio la orden con sus brazos para que Slaughter siguiera hacia la goma. Como siempre, algunos detractores dicen que Slaughter ni vio a Miguel Angel y siguió para el plato por cuenta propia. También otros aseguran que Slaughter anotó porque Pesky titubeó antes de tirar a home.

Pero Miguel Angel, no te preocupes: ¡Tú y Adolfo Luque quedaron inmortalizados por Ernest Hemingway en “El viejo y el mar”! (“Who is the greatest manager, really, Luque or Mike Gonzalez? -- I think they are equal.”)

En 1967, los Medias Rojas fueron bautizados con el nombre de “El sueño imposible”. Pero realmente, esto parece más un poco de propaganda, porque Boston contaba en sus filas con superastros como Carl Yastrzemski, quien ese año ganó la Triple Corona y el título de Jugador Más Valioso de la temporada, y el lanzador Jim Lonborg, quien esa temporada fue el Cy Young de la Liga Americana.

Pero los Cardenales, que habían ganado 101 juegos en la temporada regular (10.5 juegos sobre los Gigantes de San Francisco), presentaron a un lanzador como Bob Gibson (Jugador Más Valioso de la Serie Mundial, al ganar tres juegos que lanzó completos), así como una alineación donde estaban el boricua Orlando Cepeda (Jugador Mas Valioso de la Liga Nacional en la temporada regular), Lou Brock (quien no sólo bateó para .414 durante la serie, sino que robó tres bases en el séptimo juego y siete en total para un record aún vigente), Roger Maris (Dos veces Jugador Más Valioso de los Yankees y quien bateó .385 durante la serie), el receptor Tim McCarver, y Curt Flood, entre otros.

La serie llegó al séptimo juego y cuenta McCarver que antes del mismo, los diarios de Boston enojaron a los Cardenales con un titular que decía: Lonborg and Champagne"

Resultado: los Cardenales se impusieron 7-2 en el séptimo encuentro y ganaron la Serie.

En el 2004, los Medias Rojas perdieron sus tres primeros juegos en la Serie por el Campeonato de la Liga Americana contra los Yankees, con lo que parecía que se encaminarían otro año más a cumplir con “La maldición del Bambino” (Boston no ganaba una Serie Mundial desde 1918, según algunos porque en la postemporada de 1919 los Medias Rojas vendieron a Babe “El Bambino” Ruth a los Yankees).

Y perdiendo en el cuarto juego, Boston ganó en 12 entradas con un jonrón del dominicano David Ortiz, quien volvió a conectar un hit decisivo en la décimo cuarta entrada del quinto encuentro. A continuación Curt Schilling lanzó (y ganó) “el juego de la media ensangrentada” y con la serie empatada a tres, Boston venció en el séptimo juego 10-3.

Y cómo dijo el francés Roger Caillois que la única verdad en los juegos es que no hay quien pare a alguien que está en racha, en la Serie Mundial los Medias Rojas barrieron en cuatro juegos a los Cardenales. 

Los equipos se enfrentaron por última vez en los juegos interliga del 2008, en los que San Luis venció 2-1 en los tres juegos que disputaron en Fenway.

La batalla de los bullpens

“Todo el que sobresale en derrotar a sus enemigos, triunfa antes de que las amenazas de ellos se hagan reales”. El arte de la guerra, Sun Tzu (544 AC-496 AC). 

“Saber cómo se gana ayuda a uno mismo y al prestigio, esto es el camino de la estrategia”. El libro de los cinco anillos, Miyamoto Musashi (1584-1645).

A principios de la década de 1990, los Bravos de Atlanta comenzaron a coleccionar pitchers abridores estelares como Tom Glavine, Steve Avery y John Smoltz, pero perdieron en 1991 la Serie Mundial ante los Mellizos de Minnesota. En 1992, los Bravos volvieron al Clásico de Otoño, y cayeron ante los Azulejos de Toronto. En 1994 Atlanta firmó al superastro del montículo Gregg Maddux, con lo que se dijo que tenían el mejor cuerpo de lanzadores en todo el béisbol. Pero Atlanta cayó en la Serie por la Liga Nacional ante los Filis de Filadelfia.

Por fin los Bravos ganaron su Serie Mundial en 1995, al vencer a los Indios de Cleveland. Pero siguieron las decepciones, y Atlanta cayó en las Series Mundiales de 1996 y 1999 ante los Yankees.

Y para colmo, en el período (1991-1998) los lanzadores de Atlanta habían ganado seis premios Cy Young.

¿Qué pasaba? Siempre se había dicho que cuando había pitchers no había bateadores.

Pero los especialistas comenzaron a ver que los Bravos tenían buen pitcheo abridor, pero su bullpen no estaba a la misma altura. Y que esto ultimo podia ser decisive en una serie corta entre dos equipos parejos.

Y la importancia de un buen bullpen quedó clara cuando, para poner sólo un ejemplo, en el segundo juego de la reciente serie por el Campeonato de la Americana, los Medias Rojas esperaron pacientemente que el abridor de Detroit Max Scherzer (21-3, 2.90 durante la campaña regular) tuviera que dejar el juego por más de 100 lanzamientos (102), para castigar al bullpen de los Tigres, incluyendo un jonrón con las bases llenas de Ortiz. El sábado fue el turno del hawaiano Shane Victorino, que luego de la salida de Scherzer después de 106 lanzamientos, conectó otro cuadrangular con las bases llenas para decidir el encuentro.

Y tanto Boston como San Luis se enfrentaron a dos de los cuerpos de lanzadores más grandes de la actualidad en su serie de Campeonato, pero se impusieron por sus bullpens. Los Medias Rojas con figuras experimentadas como los japoneses Koji Uehara (Jugador Más Valios de la Serie por el Campeonato de la Liga Americana) y Junichi Tazawa, Ryan Dempster, Craig Breslow y otros. Mientras que los Cardenales, con astros jóvenes como Trevor Rosenthal, el dominicano Carlos Martínez, Kevin Siegrist y Seth Maness.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   Oráculo reservado

 

 

 

 

 

 

 

¿Quién ganará esta próxima Serie? Sería un poco elusivo de mi parte de irme de estas líneas sin dar un candidato a pesar de lo cerrado que se presenta la pelea. Mi opinion: aunque los Medias Rojas juegan cuatro de los siete juegos en su ciudad y están en una temporada mágica, en que pasaron del último lugar de su división el año pasado al primero en éste, van a ganar los Cardenales en seis juegos.

Mi razón: el catcher de los Cardenales, el boricua Yadier Molina, quien sabra conducir major que nadie a su bullpen, como a sus abridores estelares: Adam Wainwright y el sorprendente tejano Michael Wacha.

Pero por favor, si van a apostar, háganlo por su cuenta y riesgo, y no se basen en este análisis.

 Recuerden siempre que un especialista es quien dice qué va a pasar mañana, y pasado mañana nos explica por qué ocurrió lo contrario.

 

LOS GENEROS: EL CINE DE SAMURAIS

Jesús Suárez

Cuando el mundo occidental “descubrió” el cine japonés con la exhibición de Rashomón (1950), del director Akira Kurosawa, en el Festival de Venecia de 1951, en realidad se estaba encontrando con una filmografía que había empezado más de medio siglo atrás, en 1897.

Además, tenía cineastas geniales como Kenji Mizoguchi, dedicado a historias sobre el género femenino, quien se conoció en Occidente con Vida de O-Haru, mujer galante (Saikaku Ichidai Onna, 1952) y se consagró un año después al ganar el Oso de Plata en la Mostra di Venezia con Cuentos de la luna pálida (Ugetsu Monogatari, 1953).

Como Yazujiro Ozu, el maestro del Género Shomingeki, dedicado a las vidas cotidianas de las personas comunes y corrientes de la clase media en los tiempos actuales. Ozu ya había dirigido una obra maestra Primavera tardía (Banshun, 1949) y estaba en camino de dirigir otra, Cuentos de Tokio (Tokio Monogatari, 1953).

Como el propio Kurosawa, quien lo mismo hacía una obra maestra con un tema de la vida contemporánea como El perro rabioso (Nora Inur, 1949) , que con uno de la vida feudal, como Rashomón, ganadora también de un Oscar Honorario en 1951.

Pero Kurosawa también es conocido por haber introducido en occidente el Género Samurái, conocido en Japón como Chanbara, que proviene de la fusión de los vocablos chanchan (onomatopeya de dos espadas que chocan entre sí) y barabara (onomatopeya de la carne al ser cortada).

Todos recordamos su gran joya Los siete samuráis (Sichinin no samurai, 1954) que obtuvo el León de Plata en la Mostra di Venezia y dos nominaciones al Oscar. Esta fue seguida por La fortaleza escondida (Kakushi toride no san-akunin, 1958); El bravo, también conocida en español como Mercenario (Yojimbo, 1961); Sanjuro (Tsubaki Sanjuro, 1962); todas estas con su actor favorito durante este período: Toshiro Mifune, considerado por muchos como el mejor intérprete que ha dado el cine japonés.

El género tuvo también en esta época a otro gran cineasta en Masaki Kobayashi, quien dirigió películas como Harakiri (Seppuku, 1962), que recibió un Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes 1963; y Rebelión (Joi-uchi: Hairyo tsuma shimatsu, 1967), que ganó el Premio de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FRIPRESCI) en la Mostra de Venecia de 1967.

Pero los filmes de espada al estilo japonés  tuvieron una caída a principios de la década de 1970 debido a varios factores, entre los que se mencionan la crisis general en el cine de este país asiático, el envejecimiento de las grandes estrellas del género y la sobrexposición de este tipo de películas en la televisión. 

Sin embargo, genios como Kurowawa tuvieron chispazos aislados con obras maestras tardías como Kagemusha, la sombra del guerrero (Kagemusha, 1980), nominada en 1981 a los Oscar de Mejor Dirección Artística y Mejor Película Extranjera; y Caos (Ran, 1985), que ganó en el mismo año de su debut el Oscar al Mejor Diseño de Vestuario. Estas dos están interpretadas por otro de los grandes actores japoneses: Tatsuya Nakadai.

Y también hay que mencionar a El ocaso del samurái (Tasogare Seibei, 2002), dirigida por Yoji Yamada y candidata en el 2004 al Oscar a la Mejor Película Extranjera; y Zatoichi (2003), dirigida por Takeshi Kitano y que revive las aventuras del masajista ciego de este nombre, del cual se hicieron 26 películas entre 1962 y 1989, todas protagonizadas por el inolvidable Shintaru Katsu.

Sin embargo, no ha sido sino hasta recientemente que surgió un director como Takashi Miike, quien ha logrado revivir el género con sus películas: 13 asesinos (Jusannin no Shikaku, 2010) y Harakiri: muerte de un samurai (Ichimei’, 2011), que impresionó en Festival de Cannes del 2011.

Los amantes del Género Samurái se llenaron de deleite en el 2010 con la aparición de la película 13 Asesinos (Jusannin no Shibaku) y su ininterrumpida escena de combate de 50 minutos.

Y esta satisfacción creció cuando el mismo director, Takashi Miike, presentó al año siguiente la cinta Hara-Kiri: muerte de un samurái (Ichimei), que causó sensación en el Festival de Cannes del 2011.

Hay que mencionar que en ambos casos los productores de los filmes eran dos profesionales muy exitosos en su oficio. Por una parte, el inglés Jeremy Thomas, famoso por introducir títulos asiáticos en el mercado internacional, como El último emperador (The Last Emperor, 1987), de Bernardo Bertolucci.

Y por la otra, el japonés Toshiaki Nakazawa, quien produjo la obra maestra Despedidas, también conocida en español como Violines en el cielo (Okuribito, 2008), dirigida por Yojiro Rakita y ganadora ese mismo año del Oscar a la Mejor Película en Idioma Extranjero.

Por su parte, antes de ocuparse del Género Samurái en el cine, Miike dirigió en el 2008 una obra de teatro llamada Zatoichi, sobre el famoso masajista ciego quien, a pesar de no poder ver, es súper hábil con su katana (como dicen los japoneses al tipo de espada que usan).

OJO, SI NO DESEA CONOCER EL ARGUMENTO, NO SIGA

De las dos películas de Miike en el género, nos limitaremos a 13 Asesinos, un remake de una cinta en blanco y negro de 1963 del director Eiichi Kudo, que tenía exactamente el mismo nombre.

En la cinta de Miike, la trama ocurre en el Japón de 1844, en el que el sádico Señor Narigatsu (interpretado por el astro del pop japonés Goro Inagaki) mata y viola a su antojo. Para mayor preocupación, Narigatsu va a ser el próximo shogún (los dictadores militares que gobernaron de facto a Japón entre 1192 y 1867). Por ello, se encomienda al ex samurái Shizaenmon (Koji Yakusho) dar muerte a Narigatsu.

Shizaenmon reúne a otros 11, a los que se añade de forma fortuita el cazador Koyata  (Yusuke Iseya). Mientras se dirigen al lugar en que emboscarán a Narigatsu, el cazador no pierde la ocasión de decir: “Malditos samuráis. Ustedes con su honor y sus causas”. Después de la batalla de 50 minutos, en que mueren 12 de los 13 llamados “asesinos”, así como Narigatsu y todos los 200 guardias que lo protegían, sólo queda vivo Shinorokuro, (Takayuki Yamada).

¿Pero es así? Para sorpresa general aparece Koyata, a pesar de que todos lo vieron morir poco antes. Hay que tener en cuenta que es una tradición muy japonesa el que los espíritus de los muertos intervengan en las vidas de los vivos. (Ver por ejemplo Kwaidan [Kaidan, 1964]), dirigida por Masaki Kobayashi).

Koyata le dice a Shinkokuro que no quiere ser un samurái y que regresará a las montañas a buscar a su amada Upashi. Al irse el cazador, se ve a continuación como Shinkokuro arrastra su espada tras de él mientras sale del lugar de la batalla y surge una sonrisa en su rostro.

Esta sonrisa ha dado lugar a toda una serie de interpretaciones. Para mí es un mensaje de esperanza en que a pesar de toda la carnicería que ha ocurrido, Koyata le ha mostrado que hay una vida que vale la pena vivir.

Hara-Kiri: muerte de un samurái (Ichimei, 2011), fue la cinta que el director japonés Takashi Miike presentó en el Festival de Cannes del mismo año.

Al igual que 13 Asesinos (Jusannin no Shibaku, 2010), su filme anterior del Género Samurái, Hara-Kiri, muerte de un samurái es también un remake de una película anterior, sólo que en este caso lo es de la obra maestra Harakiki (Seppuku, 1962), del director Masaki Kobayahi.

Kobayashi no sólo ganó la Palma de Oro en el Festival Cinematográfico de Cannes de 1963 con esa cinta, sino que en 1965 obtuvo con Kwaidan (Kaidan, 1964), un Premio Especial de la Crítica de esta misma cita en la Riviera Francesa, así como una nominación al Oscar a la Mejor Película en Habla No Inglesa.

Además, Harakiri es una de esas raras películas que cuenta con el 100 por ciento de aprobación en la parte de los críticos (Tomatometer) del sitio web Rotten Tomatoes. Esto se completa con el alto 96 por ciento de satisfacción en la parte del público (Audience).

Decimos todo esto para explicar en que camisa de once varas se estaba metiendo Miike al hacer una nueva versión de una cinta que muchos consideraban casi perfecta.

Debemos comenzar por decir que ambos casos el filme cuenta la historia de un ronin (cuya traducción literal es un “hombre ola”; o quizás mejor, “un hombre errante como una ola en el mar”), un samurái que no tenía señor debido a la caída de éste o a que había perdido su favor. Este ronin acude a la casa de un poderoso clan y pide permiso para hacerse en la misma un hara-kiri, o suicidio ritual con la espada, lo que se le concede.

Sin embargo, aparte del hecho de que la primera película era en blanco y negro, y la de Miike es en color y tercera dimensión, ambas tienen otras varias diferencias.

Primero que todo, la traducción del título de la película de Miike (Ichimei) es en realidad Una vida, y no el que se ha usado internacionalmente (Hara-Kiri: muerte de un samurái), quizás con intenciones comerciales. Esto quizás nos sugiere que Miike buscaba hacer una cinta más humana.

Segundo, aparte de varias diferencias, tanto de argumento como de cinematografía, en la cinta de Miike el uso de los flashbacks nos cuenta una historia más amplia para explicar las razones del ronin, por lo que vuelve a surgir la idea de que quizás se busca narrar una historia más humana. La de Kobayashi nos parece más vengativa.

Nuestra conclusión, creemos que Miike hizo una obra de gran valor, pero no logró superar a su modelo.

Primero, Harakiri cuenta con una actuación estelar de Tatsuya Nakadai, y segundo, la cinematografía en blanco y negro puede a veces ir mejor con un tema, como mostró recientemente la película ganadora del Oscar, la francesa El artista (The Artist, 2011) de Michel Hazanavicius.

También Rotten Tomatoes favorece a la original, pues en la parte de los críticos, Hara-Kiri: muerte de un samurái consiguió un 78 por ciento de aprobación, mientras que en la de la Audiencia llegó a un 65 por ciento.

 

Fábula de la tortuga

 

 

 

La Carrera

Después de 10 800 días de correr sin descanso, la tortuga llegó a una pequeña elevación en la carretera desde donde podía ver el enorme Augusto Coliseo con sus centenares de arcos. Detrás de aquellos arcos estaría el estrado todo cubierto de flores y ramos de olivos, estrado de mármol que era la meta de todos esos largos días de correr sin desmayo ni dolores. Por un momento la tortuga dejó de arrastrase y empezó a imaginar la muchedumbre que estaría esperando la llegada del vencedor. Allí estaría su amiga la zorra, el hermoso ciervo con sus ojos almendrados y los sabios cuervos esperando devorar al perdedor con la furia acostumbrada.

 

El Adversario

La imagen de la liebre despedazada hizo que la tortuga saliera de sus pensamientos y volviera a la realidad de moverse poco a poco hasta la victoria que la esperaba dentro del Coliseo. Tantos años de correr habían hecho que sus uñas desaparecieran y su caminar dependiera de los callos que ahora cubrían los huesos de sus patas.

 

Las Razones

¿Por qué estaba ella compitiendo con la liebre? Apenas podía recordar el por qué o

cuándo la competencia había empezado. Sabía que era una tradición familiar que las tortugas compitieran con las liebres y que, hasta donde ella podía recordar, las tortugas siempre habían humillado a las liebres.

 

Las Calamidades

Como estaba casi ciega, la tortuga apenas podía ver que el arco de la entrada estaba en ruinas y cubierto de hiedras. Como estaba casi sorda, la tortuga pensó que el profundo silencio que cubría el Coliseo era por su falta de sentido y no por la ausencia de la muchedumbre en las gradas.

Como ya no olía las mañanas, el excremento de los insectos o el sudor de los mamíferos, la tortuga culpó la gripe que la atacaba desde el último invierno por la falta de flores en su olfato.

 

La Victoria

A pesar de todas sus calamidades, los pensamientos de la victoria ocupaban su mente:

Una corona de olivo,

Un apasionado beso del ciervo,

Un ramo de las más bellas flores

Y una pierna de la liebre cocinada con la maestría

que solo la matriarca de los cuervos poseía.

 

El Coliseo

Dentro del Coliseo la tortuga sintió que el camino hacia el estrado había cambiado; las piedras y la arena habían sido sustituidas por la malas yerbas y los hormigueros. El trono de mármol, aunque cubierto de líquenes, todavía era reconocible y radiante en medio de las ruinas del estrado.

 

El Trono

Una explosión de energía que venía desde lo más profundo de su cuerpo, hizo que la tortuga comenzara avanzar hacia el trono; pero la visión de la liebre sobre la yerba la paralizó por completo. Una docena de pasos separaba el cuerpo de la liebre del trono; como un pescado seco al sol, con los pelos sucios y grises, las cuencas de los ojos vacías y el cuero de las piernas duro. La poca carne que quedaba en la liebre estaba tan corrupta que no despertó ningún apetito en la tortuga.

 

Los Sueños

Sobre los restos de la liebre flotaban una multitud de pequeñas nubes de diferentes

colores que eran los sueños, las memorias, los temores y las esperanzas de la liebre:

Un campo de vegetales frescos como una propaganda de mercado,

El rostro adorado de la reina madre,

El recuerdo azul de su bella pareja

Que descansaba sobre la naranja nube

De los dientes de la zorra,

Una pesadilla verde,

La sagrada pata de la suerte en violeta,

Doce sudores grises

Y la muerte siempre blanca y negra.

 

El Robo

La tortuga se acercó al cuerpo de la liebre con la intención de tomar para sí misma las pequeñas nubes de tantos colores. Algunas nubes escapaban al cielo donde eran víctimas del sol; otras iban poco a poco desapareciendo mientras que la mayoría explotaban como las burbujas del mar.

 

El Final

El pensamiento de la labor de los cuervos en los cuerpos vivos, hizo que la tortuga tratara de saltar como una liebre asustada y abandonara sus intenciones de tomar las pequeñas nubes. Un punzante dolor se apodero del corazón de la tortuga y su carapacho cayó como un árbol seco. La tortuga sintió que la muerte invadía su cuerpo mientras sus ojos se cerraban mirando los colores de las pequeñas nubes y el trono de la victoria.

 

MORALEJA

La tortuga corre y patalea en un mar de dolor,

Mientras la liebre consume sus patas

Entre nubes y sueños.

 

 

 

 

LOS GENEROS: EL CINE ROMANTICO

 

Por Jesús Suárez

 

LOS CALIEXITOS: CASABLANCA Y ALGO PARA RECORDAR

 

Siempre me ha llamado la atención el misterio de esas obras de arte que son a la vez un éxito con los espectadores que sólo quieren disfrutar un momento agradable y un triunfo con los que las analizan técnicamente pulgada a pulgada. Ejemplos serían algunas novelas y cuentos de Hemingway,   varias canciones de Los Beatles. Los éxitos para el gran público, pero con calidad. O, usando nuestra nomenclatura: los Caliéxitos.

En el mundo del cine mi caliéxito favorito es una película que se filmó a toda velocidad en menos de tres meses: Casablanca (1942). No fue el primer caliéxito, pues tres años antes hizo su debut Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939), que recaudó casi 19 veces más que Casablanca y también fue altamente valorada por los expertos. Lo particular en Casablanca fue que muchas cosas conspiraron en su contra para que se convirtiera en lo que llegó a ser.

Por ejemplo: todos hablan de la química entre los protagonistas: la sueca Ingrid Bergman, quien interpreta a la noruega Ilsa Lund; y Humphrey Bogart, quien se hizo cargo de su primer papel romántico ante las cámaras con el personaje del cínico y distante Rick. Pero hay que recordar que Bergman era dos pulgadas más alta que Bogart, lo que causó varios problemas técnicos durante la filmación. Además, éstas no fueron las primeras selecciones del director húngaro Mihály Kertész, más conocido por estas tierras como Michael Curtiz. Para el papel de Ilsa, Curtiz y el productor Hal B. Wallis consideraron a Hedy Lamarr, Michele Morgan y Ann Sheridan; y para el de Rick, a George Raft y al mismísimo futuro presidente estadounidense Ronald Reagan.

Curiosamente, a pesar de su gran éxito en esta película, Bergman y Bogart, quienes interpretaban juntos por primera vez,  no volvieron a trabajar ambos en una misma cinta. Y Curtiz, quien ganó el Oscar al Mejor Director, no  obtuvo de nuevo una de estas estatuillas a pesar de estar nominado por filmes como Captain Blood (1935), Angels with Dirty Faces (1938), Four Daughters (1938) y Yankee Doodle Dandy (1942). Esto sin mencionar otras excelentes películas suyas que no fueron candidatas al premio de la Academia, como The Adventures of Robin Hood (1938) y White Christmas (1954).

También todos hablan de la música, de la famosa canción  As Time Goes By (Según  pasan los años), interpretada por el personaje de Sam (Dooley Wilson). Pero primero que todo, el tejanoWilson era baterista, por lo que no es de extrañar que en las pocas veces en la película que  se ven sus manos sobre el teclado, es para aporrearlo. Y la canción, compuesta 11 años antes por Herman Hupfeld como parte del musical de Broadway Everybody’s Welcome (1931), no había llamado la atención hasta que se vio en Casablanca.

Muchas cosas más se podrían decir sobre esta obra maestra, como su famoso final en que Ilsa y Rick renuncian a su amor por una causa más importante, la lucha por un mundo libre en cualquier parte del mundo en que ésta sea necesaria. Por ello, no queremos dejar de mencionar que en el Festival de Cine de Río de 1987, Joao Luiz Albuquere reeditó una de las copias de la cinta para mostrar, en una sesión privada, que al final Ilsa no se va en el avión, sino que regresa a los brazos de Rick.

Por todo ello, “Play it once, Sam. For old times’ sake. Play it, Sam. Play As Time Goes By”.

El sitio web del American Film Institute (AFI), en su sección “100 años…100 pasiones de AFI”, selecciona al romance de Rick e Ilsa como el mejor de todos los tiempos en el cine estadounidense, seguido por Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939), Amor sin barreras (West Side Story, 1961), La Princesa que quería vivir, o como prefieren los españoles Vacaciones en Roma (Roman Holiday, 1953) y Algo para recordar (An Affair to Remenber. 1957).

Esta última narra la historia del playboy y pintor Nickie Ferrante (interpretado por Cary Grant) y la cantante de bares elegantes Terry McKay (Deborah Kerr). Ambos están a punto de casarse con millonarios, pero se conocen a bordo de un crucero, en el que viajan solos, y surge primero una amistad entre ellos, lo que poco a poco se convierte en un romance.

Los dos deciden hacer una prueba y se dan cita dentro de seis meses en el piso 102 Empire State en Nueva York par a ver si aún se mantiene la pasión entre ellos.

Pero al igual que el destino encontró una forma de  que se conocieran, también halló una de separarlos, y Nickie asiste a la cita y espera hasta la medianoche, pero Terry no llega. A partir de entonces el romance se convierte en tragedia. Pero pueden seguir sin temor adelante, porque hasta aquí vamos a contar el argumento.

La película es una nueva versión (aunque casi idéntica, pues se hizo con el mismo guión) de la que el director Leo McCarey había hecho en 1939, titulada Love Affair, en la que los intérpretes eran Irene Dunne y el francés Charles Boyer.

Hay que decir que McCarey era un conocedor del género, pues ganó un Oscar al Mejor Director por su comedia romántica Terrible verdad, también conocida como La pícara puritana (The Awful Truth, 1937), en la que los protagonistas eran (¿causalmente?) Irene Dunne y Cary Grant.

El gran cineasta francés Jean Renoir dijo en una ocasión que McCarey era uno de los mejores directores estadounidenses porque: “él realmente entiende a la gente”. En realidad, lo que McCarey entendía era a los actores. El consideraba que no se debía interferir con el elenco si éste había sido bien escogido.

Por otra parte, aquí las actuaciones del anglo estadounidense Grant y la escocesa Kerr tienen una química particular. Hay que recordar que Grant fue considerado por la AFI como el segundo mejor actor de todos los tiempos en el cine estadounidense, sólo después de Humphrey Bogart.

Y Kerr, una actriz de una belleza con distinción, seis veces candidata al Oscar a la Mejor Actriz, siempre ha sido considerada como el ejemplo de la elegancia y la gracia naturales.

Por ello es curioso mencionar que aunque Grant y Carr trabajaron juntos antes: La mujer soñada  (Dream Wife, 1953) y después, Página en blanco (The Grass is Greener, 1960), no lograron en esas cintas la compenetración interpretativa que mostraron en An Affair to Remember.

Al éxito de la cinta contribuyó sin dudas la canción An Affair to Remenber (también conocida como Our Love Affair), interpretada por el neoyorquino Vic Damone, que estuvo durante 16 semanas en el primer lugar del hit parade de Estados Unidos.

Y hay que considerar el popular tema de la renuncia, pues ambos prefieren dejar a un lado un matrimonio que les ofrecía riquezas, por otro que les traería el amor.

Pero para mí, un lugar especial lo ocupan las citas de la película. Por ejemplo:

Nickie sugiere el famoso edificio neoyorquino para la cita y Terry le dice que está de acuerdo porque: “El Edificio del Empire State es el lugar más cerca del cielo en esta ciudad”.

En la cubierta del crucero Terry pregunta: “¿Qué es lo que hace la vida tan difícil?” y Nickie le responde: “Las personas”.

Pero los dejo con mi favorita. la de Terry que dice: “El invierno debe ser frío para los que no tienen recuerdos cálidos”.

 

 

Esteban Luis Cárdenas, Patakí

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Esteban Luis Cárdenas, Patakí

 

Carlos Velazco

 

Sobran las leyendas de Esteban Luis Cárdenas una vez que llegara a La Habana procedente de Ciego de Avila en 1963, con dieciocho años, para estudiar en la Universidad. Una de ellas es la de su expulsión de la carrera de Historia tres cursos más tarde, por manifestar ideas en aquel momento interpretadas de “antisoviéticas”. Otra es la de su etapa de servicio militar, cuando al terminar la preparatoria, se negó a jurar la bandera apoyándose en la frase de Marx “los proletarios no tenemos patria”. También está la de su perdido libro de cuentos Juego de diversos, finalista en 1975 del concurso “Luis Felipe Rodríguez” de la UNEAC –por la época en que su autor trabajaba en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional- que jamás llegó a publicarse, y la asiduidad a la célebre Tertulia de la Funeraria en el parquecito de Calzada y K, durante esos años que definió “de esguinces literarios” en su poema Década oscura, y que conseguían preservar para la cultura cubana la autenticidad propia de los jóvenes.

 

Inadaptado a cualquier tipo de convención, con su rebeldía Esteban Luis Cárdenas buscaba ese desarraigo que le permitiese preservar un espacio personal frente a una realidad que atentaba contra el yo. En su poema Balada del cazador, de 1975, decía: “has escapado a los más veloces arcos,/ ya has cumplido tu rol”; y a propósito de su relación por esa fecha con una becada extranjera (la cual recordaría siempre como una historia triste) escribía en 1979 Subjetivación, dedicado “a Marta, la eslovaca”: “Aquí fue un sueño;/ al borde del océano, entre los pinos,/ en algún cuarto viejo, sin lámparas, ni muebles,/ solo con alma y lecho…”

 

Casi ignorado es que poco antes de su peculiar intento de salida de Cuba en 1978 (al punto de ser recogido por Reinaldo Arenas en Antes que anochezca), Cárdenas, acompañado de su hermano Diosdado y de su amigo Jacinto Muñiz, había acudido a pedir el consejo de un babalawo. A Esteban Luis Cárdenas Junquera lo dominaba una obsesión: irse. Uno de sus alocados proyectos, quizás verosímil para él, consistía en inflar muchos condones y conformar así un globo aerostático que lo levantase en peso. Desde meses antes, junto a un conocido de apellido Colás, había tratado de vender algunas pertenencias –entre ellas, en cincuenta pesos, un libro difícil de conseguir entonces: Ulyses- para dejar algo de dinero al la madre de su pequeña hija Addis Annia, aunque no es improbable que haya pensado salir con una modesta suma del país. Después de escucharlo, el babalawo solo le advirtió: “Si te vas, serás Osain”.

 

La “solicitud” de asilo político de Esteban Luis Cárdenas consistió en saltar del balcón de un tercer o cuarto piso de un edificio colindante con la embajada argentina. Alcanzó el suelo con varias fracturas en el cuerpo y los tobillos destrozados, lesiones de las que nunca se recuperaría. Devuelto por el personal de la embajada a las autoridades cubanas, debió ser llevado inmediatamente al hospital Calixto García para su ingreso. Osain es el orisha mayor de un solo brazo y una sola pierna… Condenado a quince años de prisión, su caso sería incluido dentro de un plan de indultos a fines de 1979, por lo que saldría de Cuba en enero de 1980.

 

Suele decirse que en Miami Esteban Luis Cárdenas padeció la pobreza, pero el término más preciso para él seria “miseria”, sumado a dos accidentes de tránsito, uno a inicios de la década del ochenta y otro a comienzos de los noventa, que afectaron aún más su capacidad de movimiento y le provocaron serios problemas de la vista. Osain es el orisha mayor de un solo brazo y una sola pierna, un solo ojo y una oreja chica y otra grande.

 

Aunque en Cuba había sido leído entre sus amigos más por sus cuentos que por sus poemas, a partir d su llegad a Estados Unidos, y más específicamente, tras la publicación en 1993 de su primer libro: Cantos del centinela, Esteban Luis Cárdenas será identificado como poeta. “Una poesía –a decir de Reinaldo García Ramos- de la existencia; que le interesa reflejar lo que trasciende en esa vida diaria: resumir, sintetizar”.

 

Su segundo poemario: Ciudad mágica, aparecería en 1997 en las Editions Deleatur de Ramón Alejandro, ilustrado con dibujos del pintor. Fue un ejemplar de este volumen el que hizo llegar a su hija Addis Annia con la dedicatoria: “Espero que te gusten estos versos, aunque según muchos, los de mi primer libro son mejores”. A punto de cumplir los veinticinco años, Addis Annia le había escrito por primera vez a un padre con el cual nunca había tenido contacto. En la primera respuesta del 12 de noviembre de 2000, este le confesaba: “Muchacha, tu carta, aunque hace más compleja mi enredada existencia, me alegró…”

 

La segunda sección “Ciudad mágica” da título al libro, y aquí el calificativo adquiere otras connotaciones, pues desde el poema Flash, la ciudad es más “mágica” precisamente por lo que tiene de “afilada”, o sea, de cortante. Al igual que Osain salió de la tierra como la hierba, la poesía de Esteban Luis Cárdenas surge de su existencia cotidiana al límite en el bajo mundo miamense que refiere en Barrio: “Barrio/ de estibadores, de drogadictos y noctámbulos,/ Se ven jardines apretados. Barcos/El olor activo y resinoso del río;/ Figuras esbeltas, misterios”. Se trata de poemas por momentos narrativos, en los que deja constancia, como en La luz de los pájaros, del desarraigo condicionado por el exilio: “Todo origen de las corrientes: cadáveres y/ sobrevivientes,/ ruinas del Golfo (memorias);/ como una invocación a la paz de los dioses,/ que entre el amor y el sueño,/ nos alejan”. Su introspección le permite la revelación del apocalipsis de una ciudad de “consignas, ferias y negocios” que insiste en transfigurar, a pesar de que como en Visitaciones del Atico y los espejos, esta no lo escucha: “Quien hilvana novelas o frescos,/ donde las escenas brotan para brindar/ una explicación (otro secreto),/ no podrá establecer la cifra en su sentido/ ni recibirá los brillos de las puertas”.

 

Esteban Luis Cárdenas volverá a su género inicial con Un café exquisito en 2001. Su “Introito”: “Un papel blanco para dibujar/ historias sin sentido –tal vez-/ o con el equilibrio del resto/ de los significados”, ayuda a comprender el volumen como un puzzle en el cada una de las partes, ya sean los cuentos o los poemas y las tres “Escenas” alternas, prevalece una conciencia del acto de escritura.

 

Las “escenas” no son más que la incidencia de la Ciudad Mágica en la imaginación, por ello la mujer enloquecida pregunta a gritos hacia cualquier parte: “¿No hay nadie?”, mientras a su alrededor caen los edificios de una urbe “intacta, en su derrumbe”. Las tres narraciones de “El General Marbas y El Escriba” adelantos de una novela nunca terminada permanecen inscritas en una tradición orwelliana y recogen los episodios de Sebastián del Cueto, sempiterno acompañante del caudillo. En “Sortilegio”, El Escriba es conducido por Marbas en una ensoñación pesadillesca, y en “Las uñas de Satanás”, conocemos que Del Cueto ha recibido el encargo de hacer una historia oficial, pero que en las madrugadas adelanta otra más personal y sincera, esa que según podemos deducir, estamos leyendo. Los relatos “Brtevedad del poeta antes de morir” y “Parábola” vuelven a la temática de la épica revolucionaria, pero desde un punto de vista inverso al asumido en la década del sesenta por Jesús Díaz, Norberto Fuentes y Eduardo Heras León. Respecto a los cuentos ubicados en el escenario underground de Miami: “Un café exquisito” fue adaptado al cine por el director Jorge Egusquiza; mientras “Alta Frecuencia” quizás sea el que más trasciende el testimonio de las vivencias del autor en las zonas “donde se mueve la droga entre desamparados, indios de la otra América, pordioseros, negociantes inescrupulosos y muchos tiradores de crack aunque, claro, más viciosos y fumadores que vendedores y también, por supuesto, autos de policías, soplones…” En medio de personajes como la prostituta puertorriqueña Verónica y su amiga, la ejecutiva Lucila, habituados a buscar piedras por la calle Flagler o a lidiar con cadáveres que hay que hacer desaparecer, Angelo, el marielito que trabaja como guardia en un cementerio, es un inadaptado: “aquí todo es dinero, egoísmo y falsedad. Esto es una mascarada y, aunque, a veces, uno pueda refugiarse en la soledad, eso, la soledad, es una cosa que va hiriendo en las entrañas…” dice. Por tal singularidad, su aspecto desagrada al expendedor El Brujo. No por gusto se le describe como “salido de otra parte” y termina sintiéndose mejor entre los muertos.

 

Como una tarde “mágica” recordaría siempre Esteban Luis Cárdenas su último encuentro con Reinaldo Arenas a fines de los ochenta. Carlos Victoria, Reinaldo y él se habían citado en un restaurante especializado en comida cubana, y durante la reunión que tuvo como epílogo la lectura junto al mar de uno de los capítulos de La travesía secreta de Victoria, sus dos amigos se complotaron en una trama que convenciera a Cárdenas de la falsedad de los rumores del sida padecido por Arenas. Arenas y Victoria en realidad no hicieron más que crear una fabulación dentro de la realidad, que como se entiende al revisar sus biografías, será el único terreno donde los tres escritores encontrarían siempre una tregua para adueñarse de sus destinos.

 

Cárdenas fue también uno de los poquísimos amigos cercanos al novelista Guillermo Rosales en Miami, hasta el suicidio de este en 1993. A esa profunda fidelidad que debía esquivar todos los continuos obstáculos levantados por una personalidad irascible, correspondió Rosales eternizándolo en su literatura. Son el negro Cárdenas y Charles Victoria (inspirado, como es obvio, en Carlos Victoria los personajes que al inicio del cuento “Nadie es una isla” ven malogrado su desayuno en el lijoso restaurante de la Esquina de Tejas ante el espectáculo de un mendigo que se da bofetadas a si mismo. La propensión de ambos a sensibilizarse con el lado ingrato del ambiente miamense radica en que figuras como ese individuo enloquecido constituyen el reflejo de su propia condición.

 

Igual de loosers son el Willian Figueras de la novela Boarding Home y su amigo El Negro, cuyas visitas cada una o dos semanas al infernal asilo son el único nexo del protagonista con la sociedad. Solo en esos momentos Figueras vuelve a ser un escritor: El Negro le lleva El tiempo de los asesinos de Henry Miller, un ejemplar de la revista Mariel, le comenta de la reciente muerte de Truman Capote y ambos sueñan con recorrer el barrio gótico de Barcelona, apreciar los originales de El Greco en la catedral de Toledo y hacer la ruta de Hemingway en The Sun Also Rises:

  -Tú, Willy –dice entonces-, deberías cuidarte más.

  -¿Es muy destruido, tú?

  -Aún no –dice-. Pero trata de no caer más.

  -Me cuidaré –digo.

  El Negro me da una palmada en la rodilla. Comprendo que ya se va. Saca una cajetilla de Marlboro a  

  Medio consumir y me la entrega. Luego saca un dólar y también me lo da.

  -Es todo lo que tengo –dice.

  -Lo sé.

 

Simbólicamente, en aquellas visitas (reales) que hacía al hospicio donde estaba internado Guillermo Rosales, y que inspiraron pasajes de Boarding Home, Esteban Luis Cárdenas asistía a una revelación de su futuro, pues pasaría los años siguiente, con algunos intervalos, en instalaciones similares, para finalmente acabar en una de ellas. La diabetes avanzada y las secuelas de sus accidentes, además de acentuar su limitación de movimiento, le dificultaban escribir. Por ello en la mayoría de los poemas del que sería su último libro, Transfiguración, el lenguaje simula cierta mutilación. El desorden de palabras en la página es solo a primera instancia caótico, pues Cárdenas insiste, de una manera más esencial –no le queda más remedio tampoco, apenas puede esbozar notas en una letra de molde muy accidentada-, en compartir sus preguntas y descubrimientos, ya que verdades, no puede alcanzar nunca en un mundo ya de por sí difícil de percibir, como el d Split-Fingers: “Punteos sensoriales,/ resonancia electro/magnética./ -Bitácoras,/ ciclajes tecnológicos,/ Internet,/ explanación…”, más aún, cuando se ha tenido una existencia en constante litigio con vaticinios y destinos signados, razón de sus Versos Antiguos de la Muerte: “y luego, que torna en trizas/ a los entes –si la entorpecen-,/ regresa al templo…” Así recurre a la cursiva para enfatizar el significado de determinados conceptos: grieta, identidad, reiteración insular, existencia propia, tiempos disueltos, encantamientos, ninguna parte, trono de cenizas, que a veces se componen entresacando las palabras destacadas: la realidad se esfuma, existencia clama sueño dicho.

 

De su etapa en Cuba, durante la presentación de Transfiguración en Mayo de 2008, Esteban Luis Cárdenas resumía que su mayor enfrentamiento había sido su propia honestidad. Fuese por el análisis de los sucesos pasados (en uno de los Proverbios de su libro recoge: “El que no entiende,/solo empuña/amargor”) o por una actitud (en Victimizar plantea: “Permanecer/ en constante evocación,/ inclínase/ a/ desvanecimientos/ bisoños”) mostraba haber desterrado cualquier resentimiento al reconocer que “no es obligatorio que el dolor sea absoluto”.

 

Al joven entusiasmo por la vida que su hija Addis Annia le mostraba en una carta, el padre oponía un remedo de refrán: “El que mucho quiere, poco abarca”, y le agregaba: “Tal vez es poco atrapa”, conformismo ausente de su poema Congeniar, en el que es capaz de proclamar su finalidad como escritor: “Como posee sabor a fuego,/mi lengua de metal, no tendrá/ el gusto perverso del rejuego,/ porque, en presta entonación divulgaré/ cantos de libertad por todas/ las abejas”.

 

Para agosto de 2008 Esteban Luis Cárdenas apenas salía del home donde residía en Hialeah. Su único contacto con el mundo exterior prácticamente era por vía telefónica. Los pocos que lo llamaban debían tener algo de paciencia, pues el teléfono quedaba algo distante de su habitación, y él caminaba con lentitud. A través del poeta George Riverón, editor de Transfiguración, establecí contacto con Esteban Luis Cárdenas y él aceptó a que lo entrevistara. No sabré jamás si habría resultado de ello una buena o mala entrevista, ni siquiera lo conocería o trabaría relación con él. En el quizás desmesurado cuestionario de cincuenta preguntas que hice llegar a Riverón para que se lo leyera y grabara las respuestas, interpelaba a Esteban Luis Cárdenas sobre aspectos específicos de sus libros y su vida:

 

   ¿Tiene la capacidad de refugiarse en sus orígenes y el silencio durante los estremecimientos?

 

   Siempre me refugio en mis orígenes. Mi obra es el producto de todo lo que he vivido, de todo lo que a diario vivo. Puede que mucha gente no lo entienda, pero es que mi vida, a veces, es difícil de entender. Soy un hombre del silencio, él está por todas partes, es lo que me queda.

 

   ¿En qué momentos considera que la circunstancia le ha impuesto el contenido a su poesía?

 

   Toda mi vida ha estado basada en circunstancias y mi poesía es mi vida.

 

   ¿Qué demonios le ayuda a exorcizar la poesía?

 

   Hay tantas cosas que me obligan a escribir. Los recuerdos, la soledad, el dolor, la muerte tantas veces tocando a mi puerta.

 

   ¿De qué le es imposible sustraerse al poeta que “cuenta sus limosnas” aun cuando “piensa/ en Altamirano, en los carruajes griegos/ y en la frondosidad de Africa”?

 

   De la realidad. Es imposible alejarse de la realidad. Yo soy un poeta de la realidad, que no es la realidad de todos. Mi realidad es el pasado y el presente a la vez, es que los dos van juntos y ya nada puede separarlos.

 

   ¿Qué atmósfera necesita para escribir?

 

   He aprendido a escribir en todas las circunstancias. Al principio me costaba abstraerme en el bullicio de los otros, pero el contexto te obliga. Tengo mi propio tiempo para escribir y ese no tiene horarios. Ya no es igual que antes, ahora necesito paciencia porque las palabras van formando versos demasiado rápido en mi cabeza y mi mano ya no le acompaña. Ahora la memoria es mi mano y mi hoja en blanco. Tengo que repetirme varias veces el verso en la cabeza para poco a poco irlo escribiendo. Mi físico me va abandonando, pero la poesía jamás.

 

Esteban Luis Cárdenas solo alcanzó a responder estas cinco preguntas en la primera semana de diciembre de 2008. A mediados de ese mes, desapareció. Después de una larga búsqueda, a finales de marzo siguiente recibí un correo de Carlos L. Velazco, mi padre, que empezaba: “Encontré a ELC”. Cárdenas permanecía ingresado en el hospital Jackson de Miami. Había costado trabajo dar con él.

 

La tarde del 2 de abril de 2009, Carlos L. Velazco pudo visitar el Ala Sur del Jackson. Estaban Luis Cárdenas ocupaba la habitación 512. Producto de un severo derrame cerebral (stroke), ya no podía hablar, y apenas comunicarse. Aún así, las enfermeras recomendaban hablarle, pues entendía, reaccionaba cuando se dirigían a él y se esforzaba por comunicarse, sin conseguirlo. Pero jamás recibía visitas.

 

“Así que creo se acabó el capítulo de ELC y de una forma bien triste”, terminó Velazco su correo. No obstante, aunque la salud no lo acompañaba en lo más mínimo, Esteban Luis Cárdenas moriría el 8 de agosto de 2010, después de resistir dieciséis meses. Osain es capaz de alejar a la Ikú. Las tantas antologías y selecciones que no lo incluyen y que ningún crítico hay atendido su obra en Cuba, no hace más que recordarnos esos casos en que exponentes vitales y genuinos de una literatura permanecen fuera de lo que se entiende como el inside de la cultura. Con sus cuatro libros Esteban Luis Cárdenas logró alejar definitivamente a la verdadera Muerte para un escritor: el no escribir. En verdad su capítulo no ha terminado. Porque nunca se sabe.

 

CARLOS VELAZCO (La Habana 1985). Periodista y editor. Su ensayo “Alguien tiene que angustiarse por René Jordán” fue incluido en el volumen de conferencias Escritores olvidados de la República (2012).

 

NOTA: Esto es una transcripción del artículo aparecido en el número 78 de la revista Unión, 2013. Páginas 84-89. Velazco es el jefe de redacción de dicha publicación. En las páginas siguientes del número hay una selección de poemas y cuentos de Cárdenas